WAWA CONSPI - The Savoisien

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Roerich Nicolas & Héléna - Oeuvres complètes

9 octobre 1999
Statues d'Helena et Nicholas Roerich
à l'entrée au Musée de N. Roerich, Moscou (Russie).
Érigé pendant les célébrations de jubilé du 125ème anniversaire de N. Roerich
et du 120ème anniversaire d'Helena Roerich.

Les conspirationistes sont des Serviteurs Inutiles parmi tant d'autres ...

Nicolas K. Roerich " Madonna Oriflamma ", 1932

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Roerich Elena

Roerich Nicolas

Washington, la Maison Blanche, le 15 avril 1935
La signature du Pacte Roerich par les dirigeants des vingt pays d'Amérique latine et les États-Unis.

Le fondamentalisme du jour :

"Selon la prophétie des plus anciens Instructeurs, l'Époque de Maitreya viendra lorsque l'humanité aura perdu les fondements de l'Enseignement et sombrera dans l'obscurité.
Les piliers que Nous envoyons pour soutenir les fondements de l'Enseignement sont destinés à régénérer la compréhension spirituelle. Ainsi, dites-le à ceux qui ne comprennent pas, attirez l'attention sur la doctrine du cœur ! "
HIÉRARCHIE  (1931) - Nicolas Roerich (Serge Macronowsky), page 3 Edition Numérique

 

Le peintre juif russe Nicolas ROERICH (1874-1949) avait, en son temps, adhéré avec sa femme à la Théosophie et à l'École Arcane d'Alice Bailey.
Le vrai nom de Roerich était Serge Macronowsky.
Il était ami du maçon Tagore et « gourou » du vice-président des U.S.A., le maçon Henry A. Wallace (1888-1965), durant l'adminitration Roosevelt. Wallace, personnalité fascinée par l'occultisme, n'eut pas de mal à convaincre le juif Henry Morgenthau (banquier membre du B'nai B'rith, de la Pilgrims' Society et de la Round Table britannique), qui était alors secrétaire au Trésor américain, de faire imprimer en 1935, selon les désirs de Roerich, le symbolisme ésotérique de la grande Pyramide du Bristish Israel et la devise « Novus Ordo Seclorum » sur le nouveau billet de un dollar américain. Roerich est aujourd'hui l'une des figures émergentes qui inspirent le mouvement New Age.

Pour lire la prose du "mage de la Mort" du rite tantrique de Bonnet Noir des hauts plateaux.
Va falloir cliquer les gars sur les liens ci-dessous ; Pas de molesse ...

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Toute sa prose, ainsi que celle de son épouse en prime.
Roerich Elena et Nicolas
Roerich Elena & Nicolas
Agni Yoga - résumé des 14 ouvrages

       1924 - Les Feuilles du Jardin de Morya - I - L'Appel
       1925 - Les Feuilles du Jardin de Morya - II - Illumination
       1926 - Ère nouvelle - Communauté
       1929 - Agni Yoga
       1930 - L'Infini - I
       1930 - L'Infini - Infinité - II
       1931 - Hiérarchie
       1932 - Cœur
       1933 - Monde de Feu - I
       1934 - Monde de Feu - II
       1935 - Monde de Feu - III
       1936 - AUM
       1937 - Fraternité
       1938 - Surterrestre - La vie intérieure de la Fraternité
       
       Shamballa, la resplendissante
       Hiéroglyphes & Hiéroglyphes - Poèmes
       Les fondations du Bouddhisme

       Lettres d'Eléna Ivanovna Roerich - suivi d'extrait
       Lettres d'Elena Roerich volume 1 (1929-1935)
       Lettres d'Elena Roerich volume 2 (1935-1939)
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http://www.roerich.org/nr.html?mid=bio_rus

Nicolas Konstantinovitch Roerich naquit à Saint-Pétersbourg, Russie, le 9 octobre 1874. Il était l’aîné des deux fils de l’avocat Konstantin Roerich et de sa femme Maria. Il grandit dans le confort d’une famille de la haute bourgeoisie russe et eut l’avantage de connaître des écrivains, artistes et scientifiques qui fréquentaient ses parents. Jeune, il manifestait déjà une soif de connaissance et du talent dans des domaines très variés. À l’âge de neuf ans, il accompagna un archéologue de renom qui l’avait invité à explorer les fouilles de tertres funéraires qu’il dirigeait dans la région. L’aventure de déterrer de ses propres mains les objets mystérieux des époques lointaines éveilla en lui un intérêt pour l’archéologie qu’il conserva toute sa vie. Grâce à l’aide d’autres amis, il se mit à collectionner objets préhistoriques, pièces de monnaie et minéraux, et il créa sa propre plantation, pour y étudier plantes et arbres. Adolescent, Roerich se montra particulièrement doué pour le dessin, et il eut, à l’âge de seize ans, le désir d’entrer à l’Académie des beaux-arts et de devenir artiste. Son père cependant, qui considérait une carrière artistique indigne d’un membre responsable de la société, insista pour que son fils suive son exemple, qu’il étudie donc le droit. On arriva à un compromis: à l’automne 1893, Nicolas s’inscrivit et à l’Académie des beaux-arts et à l’Université de Saint-Pétersbourg.
     En 1895, Roerich fit la connaissance de l’éminent écrivain et historien, Vladimir Stassov, et, grâce à celui-ci, de bien des compositeurs et artistes de l’époque: Moussorgski, Rimski-Korsakov, Stravinski et la basse Féodor Chaliapine. Aux concerts du Conservatoire Impérial, il entendit pour la première fois les œuvres de Glazounov, Liadov, Arenski, Wagner, Scriabine et Prokofiev: un profond amour et un enthousiasme pour la musique se développèrent en lui. C’est surtout la musique de Wagner qui lui plut et plus tard, pendant qu’il travaillait comme décorateur de scène, il créa des décors et des costumes pour la plupart des opéras wagnériens. De plus, on peut appliquer avec justesse aux tableaux de Roerich les termes et analogies propres à la musique. Souvent il établissait des correspondances qui reliaient la musique et l’emploi de la couleur et des harmonies chromatiques et il appliquait ce sens des correspondances à ses dessins pour l’opéra. Comme l’écrit Nina Selivanova dans son livre Le Monde de Roerich: «La force originale de l’œuvre de Roerich consiste en une symétrie magistrale très marquée et en un rythme clair et défini, qualités que l’on retrouve dans la mélodie d’un chant épique.»
     À la fin des années 1890, on assista à une floraison des arts en Russie, et particulièrement à Saint-Pétersbourg, où l’avant-garde formaient des groupes et des alliances, animés par le jeune Sergueï Diaghilev. Il précédait Roerich d’une ou deux classes à la Faculté de droit et fut parmi les premiers à apprécier ses talents de peintre et d’archéologue, étudiant le passé de leur pays.
     Parmi les tout premiers accomplissements de Diaghilev fut la création de la revue Le Monde de l’art, avec l’appui de la princesse Tenicheva et d’autres mécènes. Bien que relativement peu de numéros de cette revue aient paru, elle exerça une influence capitale sur les divers groupements d’artistes russes. La revue se déclarait hostile aux académiciens, aux sentimentalistes et aux réalistes. Elle présentait à ses lecteurs--membres de l’intelligentsia pour la plupart--les aspects essentiels des cercles artistiques russes, le post-impressionnisme européen, et le mouvement moderniste. Roerich y a contribué et a siégé au conseil de rédaction. Parmi les autres artistes qui s’y sont impliqués, citons Alexandre Benois et Léon Bakst, qui devaient par la suite collaborer avec Roerich aux débuts des Ballets Russes de Diaghilev.
     Après avoir achevé sa thèse universitaire, Roerich projetait de partir un an pour visiter les musées, expositions, studios et salons de Paris et de Berlin. Peu avant son départ, il rencontra Éléna, fille de l’architecte Chapochnikov et nièce du compositeur Moussorgski. Il semble que tous deux aient éprouvé le même plaisir à cette rencontre et bientôt, ils se fiancèrent. Après le voyage de Nicolas en Europe, leur mariage fut célébré.
     Éléna Roerich était une femme remarquablement douée, pianiste de talent et auteur de plusieurs livres, dont Les Fondations du Bouddhisme et une traduction russe de La Doctrine secrète d’Héléna P. Blavatsky. Ses Lettres, publiées en deux volumes, illustrent la sagesse, la pénétration spirituelle et la simplicité des conseils qu’elle offrait à une multitude de correspondants--amis, ennemis et co-travailleurs.
     Ensemble, Nicolas et Éléna Roerich fondèrent la Société Agni Yoga, mouvement pour une éthique vivante qui comprend et synthétise les philosophies et enseignements religieux de toutes les époques.
     Afin de subvenir aux besoins de son ménage, Roerich posa sa candidature au poste de secrétaire à la Société pour l’encouragement des arts à Saint-Pétersbourg. Il l’obtint. Plus tard, on le nomma directeur de la Société, la première des nombreuses positions qui allaient permettre à Roerich à la fois d’enseigner les arts et d’en devenir le porte-parole.
     Roerich résolut de tout réexaminer, afin de sortir la Société de l’état de médiocrité académique où elle sombrait depuis de longues années. Il institua un système de formation artistique qui semble révolutionnaire encore aujourd’hui: tous les arts--peinture, musique, chant, danse, art dramatique et ce que l’on appelait «arts industriels» comme la céramique, la peinture sur porcelaine, la poterie et le dessin mécanique--étaient enseignés sous le même toit, et chaque professeur créait en toute liberté son propre programme.
     Le croisement des arts que prônait Roerich témoigne de son désir, dans tous les domaines de la vie, d’harmoniser, rapprocher, trouver des correspondances entre les éléments apparemment hostiles ou opposés. Il s’agit là d’une qualité essentielle de sa pensée et on la retrouve dans toutes les disciplines qu’il explora. Constamment il chercha à détruire le compartimentage et, jusque dans sa propre production artistique, il échappa à la catégorisation et créa un univers unique, personnel. De même, dans ses écrits sur l’éthique, on voit qu’il ne cessa jamais de chercher des liens entre les problèmes moraux et les apports de la science à la connaissance du monde environnant.
     On peut considérer comme le don de Roerich la façon dont ces «rapports» lui semblaient si naturels et se présentaient à lui dans toutes les manifestations de la vie. Et ce fut son étonnante capacité de synthèse, qualité qu’il admirait chez les autres et encourageait chez les jeunes, laquelle lui permettait de relier subjectif et objectif, philosophique et scientifique, sagesse orientale et connaissances occidentales, de jeter des ponts entre ces approches apparemment contradictoires. Penser à Roerich nous rappelle que de telles contradictions trouvent leur origine bien souvent dans l’ignorance humaine et que l’élargissement de la conscience--but à poursuivre par chaque individu--mènera chacun finalement à reconnaître le caractère illusoire, ou relatif, des choses. Comme l’écrit Garabed Paelian dans son livre Nicholas Roerich, Roerich «apprit des choses dont d’autres ne tiennent pas compte; perçut des liens entre des phénomènes apparemment isolés et sentit inconsciemment la présence d’un trésor inconnu». Serait-ce le «trésor inconnu» qui, dans les tableaux de Roerich, parle à la personne en harmonie avec cette signification sousjacente et qui explique la transcendance que d’aucuns ressentent devant ses toiles?
     En 1902, les Roerich célébrèrent la naissance de leur premier fils, Georges, et au cours des étés 1903 et 1904, ils sillonnèrent la Russie, visitant une quarantaine de villes. Roerich avait comme but de comparer les styles et le contexte historique de l’architecture russe. Il fit de merveilleuses découvertes. Partout où ils passèrent, il réussit à trouver des vestiges du passé de son pays: monuments anciens, églises, remparts, châteaux. Ces vestiges étaient, dans bien des cas, négligés depuis des siècles. En tant qu’archéologue et historien de l’art, il savait pertinemment dans quelle mesure ils tenaient le secret de l’histoire culturelle de la Russie, et il résolut d’attirer l’attention de ses compatriotes à la situation. Dans le but d’en organiser la protection et la conservation, il peignit une série de soixante-quinze tableaux de ces structures historiques. Ce que Roerich éprouva pendant ce voyage l’influença de façon durable, car, dès son retour à Saint-Pétersbourg en 1904, il promulgua un projet visant à protéger de tels trésors culturels dans tous les pays, projet qui devait trouver sa forme définitive trente et un ans plus tard dans le Pacte Roerich. Cette manière de penser, peu courante à l’époque, anticipait l’importance que la plupart des pays du monde accordent aujourd’hui à la conservation de leur héritage culturel.
     En 1904, Roerich peignit les premiers de ses tableaux à thème religieux. Parmi ces tableaux, illustrant pour la plupart des vies de saints et des légendes russes, citons La Nouvelle à Tyron, La Fournaise ardente et Le Dernier Ange, sujets qu’il reprit avec de nombreuses variantes au cours des années. Voici comment un écrivain décrit Le Trésor des anges: «D’infinies rangées d’anges, vêtus de blanc, montent une garde silencieuse sur un mystérieux trésor auquel sont liés tous les destins du monde. Le trésor est une pierre bleu noir, gravée d’un crucifix et brillant de lueurs émeraude». Ces anges offrent une première représentation des Maîtres hiérarchiques qui étaient au coeur de la croyance de Roerich en une Grande Fraternité qui veille sur l’humanité et la guide éternellement le long du sentier de l’évolution. La «pierre» peinte par Roerich représente une image qui se répète sous différentes formes dans ses toiles et à travers ses écrits. On retrouve le mot «trésor» dans le titre de beaucoup des tableaux de Roerich, dans Le Trésor de la montagne ou Trésor enseveli, par exemple. Il ne s’agit manifestement pas d’un trésor matériel; l’artiste se réfère aux trésors spirituels, qui, ensevelis, restent cependant accessibles aux chercheurs possédant la volonté de les découvrir.
     Pendant ce temps, Roerich continua à chercher des trésors archéologiques. L’âge de pierre l’intéressait tout particulièrement et il assembla une importante collection d‘objets datant de cette ère. Souvent ses toiles reflètent cette passion: ainsi Trois Glaives, dont le thème, de nature archéologique, est relié à une légende ancienne. Roerich fait remarquer dans ses écrits l’étrange ressemblance des techniques et méthodes d’ornementation de l’âge de pierre dont on retrouve des exemples dans des régions très éloignées les unes des autres. L’analyse de ces correspondances l’amena à tirer des conclusions instructives au sujet des caractéristiques communes à toute expression et toute créativité humaines.

L E   T H É Â T R E
     En 1906, Sergueï Diaghilev organisa à Paris une exposition d’art russe, où figurèrent seize tableaux de Roerich. Il inaugurait là la magnifique série de promotions destinées à faire connaître aux Européens l’art et la musique russes. L’année suivante, Diaghilev présenta au public parisien la basse Féodor Chaliapine, avec la musique de Moussorgski, Rimski-Korsakov, Borodine, Rachmaninov, Scriabine, Glazounov et Stravinski. En 1909, il présenta de nouveau Chaliapine dans Ivan le Terrible de Rimski-Korsakov, pour lequel Roerich avait créé les décors et les costumes, ainsi que dans un acte du Prince Igor de Borodine. Pour cet opéra, Roerich dessina les décors et costumes des Danses polovtsiennes, présentées par le groupe de danseurs russes--Pavlova, Fokine, Nijinski--si célèbre par la suite sous le nom des Ballets Russes. Ces créations rehaussèrent la réputation de Roerich pour l’éloquence de sa représentation de cultures et pratiques anciennes.
     Diaghilev inaugura une nouvelle forme d’art qui impliquait la participation du décorateur comme «auteur». Ainsi Alexandre Benois influença la création du ballet Petrouchka et Roerich eut l’idée originale pour le ballet Le Sacre du printemps, qu’il créa avec Igor Stravinski.
     La genèse du ballet, intitulé au départ Le Grand Sacrifice: un tableau de la Russie paienne, se trouva dans la passion de Roerich pour l’antiquité, et, comme il l’écrivit dans une lettre à Diaghilev, dans «la belle cosmogonie de la terre et du ciel». Dans le ballet, Roerich chercha à exprimer les rites primitifs de l’antiquité: les hommes saluent le printemps, source de vie, et sacrifient une vierge au dieu-soleil, Yarilo. Aucun ballet n’avait raconté une telle histoire. Tout aussi insolites, la musique de Stravinski et la chorégraphie de Nijinski: elles provoquèrent une contreverse qui dura plusieurs années.
     Décrivant la première à Paris, le 29 mai 1913, un des spectateurs écrivit: « Rien de ce qui a été écrit au sujet de la bataille du Sacre du printemps ne réussit à donner la plus petite idée de ce qui eut lieu en réalité. On aurait dit que le théâtre s’ébranlait, secoué par un tremblement de terre. Les spectateurs crièrent des injures, hurlèrent, sifflèrent: la cacophonie noya l’orchestre. On se gifla, échangea même des coups de poing,... le ballet fut d’une beauté étonnante.»
     Plus tard, Roerich interpréta ce qui aurait pu être jugé une réaction négative, barbare: «Je me rappelle comment les spectateurs à la première sifflèrent, hurlèrent si fort que l’on n’entendait rien. Qui sait, peut-être à ce moment-là exultaient-ils, pris par la même émotion que les peuples primitifs. Mais disons que ce primitivisme sauvage n’avait rien à voir avec le primitivisme raffiné de nos ancêtres pour qui le rythme, le symbole sacré et la subtilité du mouvement étaient des concepts grands et sacrés.»
     Le Sacre du printemps représente le point culminant de la collaboration de Roerich avec Diaghilev. Roerich reconnut en Diaghilev un vrai champion de l’art russe, et à sa mort en 1929 il écrivit: «On peut considérer les... accomplissements de Diaghilev ceux d’un grand individu, mais il serait encore plus exact de voir en lui le véritable représentant d’un mouvement entier vers la synthèse, un représentant éternellement jeune du grand moment où l’art moderne brisa tant de conventions et de superficialités.»

L ’ A P P R O C H E   D E   L A   G U E R R E
     Au cours des années qui ont précédé la Première Guerre mondiale, Roerich sentit venir un cataclysme, et dans ses tableaux il communiqua par des symboles la terrible ampleur du conflit qui menaçait le monde. Ces œuvres annoncent la naissance de Roerich le «prophète».
     Dans Bataille céleste, Roerich employa le violent contraste lumière-obscurité pour suggérer les terribles événements imminents en Russie et à travers l’Europe entière. Dans sa façon de présenter des thèmes soit historiques soit naturels, l’emploi de symboles et de l’allégorie était à cette époque devenu un trait essentiel de son œuvre. Comme l’écrivit un critique: «Il peupla son monde, non pas d’acteurs dans un drame ou comédie éphémère, mais de porte-parole des idées les plus constantes au sujet de la vérité de la vie, de la lutte millénaire du bien et du mal, et du progrès triomphal vers un avenir radieux pour tous.»

 

Assis sur un banc : Nicholas Roerich, Svetoslav Roerich (à côté de lui), George Roerich (assis à l'avant).
1914. Talashkino, province de Smolensk

V O Y A G E S   À   L ’ É T R A N G E R
     En 1915, Roerich fut atteint d’une pneumonie, et son médecin l’envoya avec sa famille se rétablir à Sortavala en Finlande. Cette époque de grands troubles pour le monde entier fut tout aussi agitée pour la famille Roerich. Dans les tableaux de Roerich de cette période, Karelia--l’Attente éternelle ou La Femme qui attend, par exemple, le paysage froid et austère, composé de rochers et des rives inhabitées du nord, semble exprimer un sens de poignante nostalgie. La Femme qui attend fixe l’horizon comme si elle attendait un signe, si minime soit-il, du retour de voyageurs partis depuis de longues années.
     En 1917, la Révolution dévastait déjà la Russie et retourner vivre à Saint-Pétersbourg aurait été très dangereux. La famille commença à planifier un voyage vers l’Inde, laquelle exerçait sur eux une attraction de plus en plus forte depuis plusieurs années. La possibilité d’un tel voyage devint réelle en 1918, lorsqu’un entrepreneur suédois invita Roerich à exposer ses oeuvres à Stockholm. De Suède, la famille alla à Londres, où sir Thomas Beecham avait invité Roerich à créer les décors et costumes pour une nouvelle production du Prince Igor à l’Opéra de Covent Garden.

L ’ A M É R I Q U E
     Entre-temps, Roerich accepta une invitation du Art Institute de Chicago et, en 1920, inaugura une série d’expositions à la galerie Kingore de New York. En plus d’exposer plus de 400 tableaux à New York et dans bien d’autres grandes villes à travers les États-Unis, Roerich créa les décors et les costumes pour Snegourotchka  et pour Tristan et Isolde à l’Opéra de Chicago. Pendant ses voyages aux États-Unis, Roerich peignit une série de toiles au Nouveau-Mexique et la série intitulée Océan sur l’île Mohegan (Maine), où la famille passa un été. Très sensible à l’esprit d’entreprise qu’il trouva aux États-Unis, il salua à plusieurs reprises l’influence positive qu’exercerait sur le monde la technologie en évolution de ce vaste pays. D’autre part, le magnétisme de Roerich et son sens de sa mission influencèrent la vie de bien des individus.
     En 1921, il fonda à New York le Master Institute of United Arts, institut où il pensait réaliser les idées pédagogiques déjà incorporées dans le programme de son école à Saint-Pétersbourg. Il attira un groupe d’instructeurs talentueux. Parmi eux, Deems Taylor, qui enseignait la théorie musicale et la composition, Robert Edmund Jones et Lee Simonson, professeurs de dessin de scène, et d’autres professeurs de qualité qui enseignaient tous les instruments de musique, différents aspects de la peinture et du dessin, la sculpture, l’architecture, le ballet, l’art dramatique, le journalisme et les langues. On invita des conférenciers de renom, tels que George Bellows, Claude Bragdon, Norman Bel Geddes et Stark Young.
     À ses débuts, le Master Institute prospéra, mais il ne survécut que quelques années. En 1935, pendant que les terribles suites de la Crise de 1929 se faisaient sentir à travers le pays et que les Roerich voyageaient en Extrême-Orient, les fonds vinrent à manquer et certains événements causèrent l’effondrement total de l’organisation que Roerich et ses associés s’étaient évertués à créer.
     L’institution renaquit en 1949 seulement, sous la direction de Sina Fosdick, membre fondateur et ancien professeur du Master Institute, quand le Musée Nicolas Roerich ouvrit ses portes. Le Musée occupe toujours une maison de la 107e rue ouest, où les visiteurs peuvent voir, non seulement beaucoup de tableaux de la collection originale, mais aussi d’importantes oeuvres de Roerich acquises depuis 1949. Ainsi le Musée Nicolas Roerich présente aujourd’hui une des collections les plus compréhensives du monde des tableaux de cet artiste.
     Pendant leur séjour aux États-Unis, les Roerich continuèrent à organiser le voyage en Inde. On remarque d’ailleurs que, dans les oeuvres créées à cette époque, Roerich se tourne vers les valeurs spirituelles de l’Orient. Ainsi, dans la série Océan, les trois tableaux Lui-même vint, Le Pont de gloire, et Le Miracle témoignent de la puissance spirituelle qui commençait à caractériser son oeuvre. Dans Le Pont de gloire, saint Serge de Radonège contemple un pont d’un bleu profond: c’est l’arc formé par l’aurore boréale, métaphore pour le pont spirituel qui à l’avenir reliera terre et ciel.
     Entre 1916 et 1919, Roerich avait composé un recueil de soixante-quatre poèmes qui parut à Berlin sous le titre Fleurs de Morya, et dont une traduction anglaise, Flame in Chalice, fut publiée par la suite. Dans ces poèmes, Roerich décrit son voyage intérieur et affirme son engagement dans la recherche spirituelle. Les poèmes évoquent des images reprises plus tard par Roerich dans ses toiles et, d’une certaine façon, ils nous aident à comprendre les symboles des tableaux et la signification qui les sous-tend.
     Dans son étude Flowers of Morya: the Theme of Spiritual Pilgrimage in the Poetry of Nicholas Roerich, Irina Corten écrit: «Au coeur des croyances de Roerich réside le concept hindou d’un univers sans début ni fin, d’un univers qui se manifeste dans la création et dissolution de formes matérielles en un cycle constamment renouvelé, créé par la pulsation de l’énergie divine. Sur le plan humain, cela signifie l’essor et la chute de civilisations, et, sur le plan individuel, la réincarnation d’une âme...» Rappelons les vers de Roerich dans son poème À propos de l’Éternel:

    Frère, abandonnons tout ce qui change rapidement.
    Autrement nous n’aurons pas le temps de réfléchir à ce qui reste inchangé pour tous.
    À l’éternel.

     

En mai 1923, les Roerich partirent enfin pour l’Inde, pour le pays inchangé, où, vivant parmi les neiges de l’Himalaya, ils allaient diriger leurs pensées vers l’Éternel.

L ’ I N D E

Les Roerich arrivèrent à Bombay en décembre 1923 et entreprirent de visiter les centres d’intérêt culturel et historique, tout en faisant la rencontre de scientifiques, érudits, artistes et écrivains indiens. À la fin du mois de décembre, ils se trouvaient déjà au Sikkim, sur le flanc sud de l’Himalaya. Le fait qu’ils soient si vite arrivés dans les montagnes montre clairement que c’est à l’Himalaya surtout qu’ils s’intéressaient.
     Ils entreprirent alors un voyage d’exploration qui devait les mener jusqu’au Turkestan chinois, dans l’Altaï, en Mongolie et au Tibet. Il s’agissait d’une expédition dans des régions inexplorées où ils avaient l’intention d’étudier les religions, langues, coutumes et cultures des habitants.
     Roerich décrivit cette première expédition en Asie centrale dans son livre Au Cœur de l’Asie, et y recréa, de façon vivante, les merveilles de la région et de ses habitants. Les images du livre, cependant, restent moins vives que celles des quelque cinq cents toiles que Roerich peignit pendant l’expédition. En regardant les tableaux Kangchenjunga, Sentier du Sikkim, Son Pays, Le Grand Esprit de l’Himalaya, ainsi que la série Bannières de l’Orient, nous voyons, dans la splendeur de l’Inde septentrionale qui en fournit le cadre physique, comment des images visuelles naissent à partir de concepts et idées philosophiques.
     Dans La Voie, le Christ avance le long d’un sentier tortueux à travers les précipices et les pics de l’Himalaya, lesquels représentent les obstacles et les difficultés qu’affronte le voyageur spirituel. Apparaissent dans les tableaux des personnages et des concepts importants dans les religions orientales. Parmi eux, signalons avant tout les représentations du Seigneur Maitreya--le Messie bouddhiste, l’Avatar-Kalki des Purâna, Rigden Djiepo de Mongolie, ou le Bourkhan-Blanc de l’Altaï. Ils figurent tous dans des légendes qui les associent au Seigneur de Shambhala, celui dont «le destin est d’apparaître sur terre pour la destruction finale des méchants, la rénovation de la création et la restauration de la pureté», selon Le Glossaire théosophique de H. P. Blavatsky.
     Le voyage fut parfois ardu. Roerich raconte qu’ils traversèrent trente-cinq cols de quatre mille à six mille cinq cents mètres d’altitude. Mais il se sentit né pour affronter de tels défis, croyant que les rigueurs des montagnes aident à trouver le courage et à développer la force spirituelle. De plus, malgré les obstacles, la croyance des Roerich à la bonté essentielle de la vie et à la spiritualité de l’humanité se trouva constamment renforcée. Dans les dix-neuf tableaux qui composent la série Bannières de l’Orient, Roerich peignit les maîtres des grandes religions, Mahomet, Jésus, Moïse, Confucius, Bouddha, et les saints ou sages indiens et chrétiens, témoignant ainsi de l’unité de l’effort spirituel et des racines communes à la foi de chacun.
     En contrepoint de ces thèmes de l’oeuvre de Roerich se trouvent l’image de la Femme et le rôle que celle-ci doit jouer pendant l’ère à venir, et nous pouvons penser que les mots écrits par Éléna Roerich, dans une lettre de 1937, expriment également le point de vue de son mari: «La femme doit prendre conscience qu’elle porte en elle-même toutes les puissances et qu’à partir du moment où elle secouera l’hypnose millénaire qui la force à une apparente soumission légale et la convainc de son infériorité mentale et où elle s’accordera elle-même une vaste formation, elle créera en collaboration avec l’homme un monde nouveau et meilleur... Le cosmos affirme la grandeur du principe créateur de la femme. La femme est la personnification de la nature et c’est la nature qui instruit l’homme, et non pas l’homme la nature. Par conséquent, puissent toutes les femmes saisir la noblesse de leur origine et puissent-elles s’efforcer d’acquérir la connaissance.» (Lettres d’Éléna Roerich 1935-1939, vol.II)

Nicolas Roerich représenta les grandes déités féminines dans des tableaux tels que Celle qui conduit, Madonna Laboris, et La Mère du monde. Cette dernière conception, qui correspond aux divinités Laksmi et Kali en Inde, est une des images les plus inspirantes de Roerich, majestueuse, radieuse par l’intensité des tons de bleu et de violet. La contribution qu’apporta Éléna Roerich à la vie et à l’oeuvre de Nicolas ne saurait être surestimée. On peut décrire leur union comme étant la collaboration toute une vie durant dans des domaines d’intérêt et d’effort communs. La philosophie d’Éléna, comprenant une éthique de vie, fut partagée par Nicolas et le motiva dans son but de mener à bien son œuvre et sa vie. Bien plus tard, à l’approche d’un anniversaire dans leur vie commune, Nicolas écrivit dans son journal: «Quarante années, c’est bien long. Durant un si long voyage, faisant face à bien des tempêtes et à des dangers extérieurs, ensemble nous avons vaincu tous les obstacles. Et les obstacles sont devenus des possibilités. Mes livres portent la dédicace suivante: À Éléna, mon épouse, mon amie, ma compagne de voyage, mon inspiratrice! Chacun de ces rôles a été éprouvé dans le feu de la vie. Et à Pétersbourg, en Scandinavie, en Angleterre, aux États-Unis et dans toute l’Asie, nous avons travaillé, étudié, élargi nos consciences. Ensemble nous avons créé, et ce n’est pas sans raison que l’on dit que cette oeuvre devrait être attribuée à deux auteurs: un auteur masculin et un auteur féminin.»
     En 1928, après la grande expédition, la famille Roerich s’installa dans la vallée de Kullu, aux pieds de l’Himalaya, à une altitude de deux mille mètres. De leur maison, on jouissait d’une magnifique vue de la vallée et des montagnes environnantes. Ils établirent là le siège principal de l’Institut de recherches himalayennes Urusvati, fondé pour l’étude et l’analyse des résultats de leur expédition et des explorations à venir. Parmi les activités de l’Institut, on peut citer des études botaniques et ethnolinguistiques, ainsi que l’exploration de sites archéologiques. Sous la direction de leur père, les deux fils Roerich, Georges et Svetoslav, recueillirent des plantes médicinales et firent des recherches approfondies en botanique, étudiant aussi les traditions médicales anciennes et la pharmacopée tibétaine et chinoise.

L’année suivante, au cours d’un séjour à New York où il s’était rendu pour l’inauguration du nouvel édifice du Musée Roerich, Roerich aborda un sujet qui lui tenait à coeur depuis de longues années. Prenant comme exemple la Croix-Rouge, il proposa un traité pour la protection de trésors culturels en temps de guerre et de paix; c’était une proposition qu’il avait déjà tenté d’avancer en 1914, mais en vain. Après avoir consulté des avocats experts en droit international, il rédigea un pacte et proposa que tous les endroits protégés selon les termes du pacte soient identifiés par un drapeau distinctif, la Bannière de la paix. Sur la Bannière on voit trois sphères magenta contenues dans un cercle de la même couleur, le tout se découpant sur un fond blanc. Parmi les nombreuses interprétations nationales et individuelles de ce symbole, les plus courantes sont peut-être celle de la religion, de l’art et de la science réunis dans le cercle de la culture; ou encore celle des accomplissements passés, présents et futurs de l’humanité, entourés du cercle de l’éternité. Ce symbole se retrouve sur le sceau de Tamerlan, sur des bijoux tibétains, caucasiens et scandinaves, et sur des objets byzantins et romains. Il orne l’image de la Madone de Strasbourg. On le voit dans beaucoup de tableaux de Roerich, en particulier dans La Madone à l’oriflamme, où il montre la Femme comme porte-drapeau et défenseur de la Bannière. Ce signe et la devise Pax cultura, qui l’accompagne, symbolisent la vision pour l’humanité qui animait Roerich. Comme il écrivit: «Unissons-nous. Vous demanderez, de quelle façon? Vous serez d’accord avec moi: de la façon la plus simple, par la création d’une langue commune sincère. Peut-être dans la Beauté et la Connaissance.» Ses efforts en faveur du Pacte aboutirent, enfin, le 15 avril 1935, lorsque le traité du Pacte Roerich fut signé à la Maison Blanche à Washington, par les nations des Amériques, membres de l’Union panaméricaine. Il s’agit d’un traité qui reste toujours en vigueur. Bien des individus, groupes et associations de par le monde continuent d’ailleurs à attirer l’attention internationale sur le Pacte, la Bannière, et les principes qu’ils représentent.

C’est dans les tableaux montrant l’Himalaya que l’on retrouve les preuves les plus claires de la noblesse d’esprit, qui, avec son sentiment d’une mission à accomplir, amena Roerich à entreprendre les tâches qu’il s’imposait. Dans ces toiles, en effet, on est saisi par le sentiment d’un drame qui se déroule, par l’urgence d’un message à envoyer ou à recevoir, d’un voyageur à accueillir, d’une mission à accomplir, d’un chemin à parcourir. Les montagnes imposantes représentent les buts spirituels que l’humanité doit se fixer. Roerich exhorta les hommes à poursuivre leur destin spirituel et leur rappela leur devoir de préparer la Nouvelle Ère, où Rigden Djiepo rassemblera ses guerriers et, sous la Bannière de la Lumière, vaincra l’armée des ténèbres. Le guerrier Roerich était déjà armé, déjà monté; il chercha à rassembler son armée pour la bataille et il ordonna que les cuirasses portent le mot «culture».
     Poursuivre le raffinement et la beauté était sacré aux yeux de Roerich. Il croyait que, même si temples et autres objets terrestres périssent, la pensée qui les crée, qui leur donne vie, ne meurt pas mais fait partie de l’éternelle vie mouvante et insaisissable de la conscience--les aspirations de l’homme, nourries de sa volonté et de l’énergie de la pensée. Il croyait enfin que la survie de la planète et l’avance du processus de l’évolution dépendaient de la venue de la paix sur Terre, paix que les peuples devaient aider à faire naître, en s’unissant, grâce à la langue commune de la Beauté et de la Connaissance.
     Nicolas Roerich mourut à Kullu, le 13 décembre 1947. Son corps fut incinéré et ses cendres furent enterrées face aux montagnes qu’il aimait, et qu’il avait peintes si souvent dans ses sept mille œuvres.